时下书画收藏颇热，常有人问及如何品鉴中国画。笔者首先想到的便是谢赫的六法论，故特撰此文，试图从相对实用的角度，对六法进行浅显的释义，以便给书画爱好者提供一份品读中国画最基本的依据。然而，艺术品的优劣，非一杆标尺能够量化。同一幅画，不同的人会给出不同的评价，何况六法的含义历来存在多种解释。因此，除品读以外的其他诸项，只能由鉴赏者自身去体会、揣摩、判断了。

　　南朝齐梁年间，画家谢赫(479—502年)写了一本我国最古老的绘画论著《古画品录》，对三国时期曹不兴等27位同时代著名画家的作品进行了精辟评述。书中把作品的内在精神、主题诠释、气氛表达乃至形象刻画、笔墨渲染、构图设色、师法传承等方方面面，归纳成六句话，后世称“六法”。

　　六法论一直是历代画家、批评家、鉴赏家品鉴中国画时的重要美学原则和标准。宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》中指出：“六法精论，万古不移。”

　　六法者何?唐代美术理论家张彦远(815-907年)在《历代名画记》中说：“昔谢赫云，画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”

　　“气韵生动”者，是指一幅作品给人的总体印象，是衡量作者对主题(主体)的诠释和渲染水平。

　　气是氛围，韵是情趣。人物画要看能否充分表达对象的精神状态与性格特征;山水画要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘气势，或小桥流水式的恬淡雅致;花鸟画要看一枝一叶是否透出生机盎然的自然风韵， 是否雍容华贵，是否温婉秀丽。

　　围绕气韵生动，画家要动用多年积攒的绘画技巧并不自觉地裹挟着自身素养及美学倾向，呕心沥血渲染主题(主体)的特异性，深刻诠释主题(主体)内涵，努力营造让鉴赏者动容的画面，或达成摄人心魄的效果。

　　气韵生动与否，不仅是绘画技能的展现，也是美学修养的体量。因此，气韵生动是品鉴画作时的第一要素，余下如“骨法用笔”等五法，均是营造气韵生动的具体措施。

　　“骨法用笔”者，指笔墨技巧。中国画是用笔和墨塑造形象的。画中如果不见“笔墨”，不啻去欣赏摄影作品了。明末清初常州画派的开山鼻祖恽寿平(1633-1690年)说：“有笔有墨谓之画。”故笔墨是画的灵魂，是中国画独特的美学趣味所在。

　　从某种层面上来说，中国画是线的艺术，通过用笔的轻重、长短、粗细、刚柔、虚实、方圆、转折、顿挫、疾徐以及用墨的干湿、浓淡等多种变化，去表现对象的结构、形态，抒发作者的情感，渲染主题(主体)的意境。

　　衣纹的描法，山石的皴法和花叶的勾勒，都是笔墨技巧。古人就有十八描二十六皴之说。描法有高古游丝描、铁线描、柳叶描、行云流水描、钉头鼠尾描等等。画家借用不同方法画出不同韵律的线条，造就不同的视觉效果，孕育不同的情感趣味。皴法如披麻皴、直擦皴、横擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、小斧劈皴、大斧劈皴、拖泥带水皴等等。作者用不同的笔锋，不同的墨色，表现物体不同的质地。

　　中国画用笔的“锋”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一种称为“没骨”的技法，不以线条为骨，直接用色描绘物象。相传为南朝梁武帝时代画家张僧繇所创，唐代杨升用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑树石，称“没骨山水”，继由明代董其昌(1555-1636年)、蓝瑛(1585-1664年)等传承。五代黄荃(?-965年)画花，着色后几乎隐去勾勒笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称，后人称这种画法为“没骨法。”清代恽寿平的没骨花鸟改变了明代写意花鸟惯用的“勾花点叶”旧法，方熏(1736-1799年)在《山静居论画》中评价“恽氏点花，粉笔带脂……前人未传其法，是其独造”云云。

　　没骨法并非真正的没有“骨法”，而是墨中隐骨，色中藏笔，以片代线，蹊径另辟。

　　宋代韩纯全在《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”，是指用笔呆滞，绵软无形;所谓“刻”，是说线条生硬，缺乏生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，该行不行，当散不散。用笔犯了这三大忌，美感殆失，趣味全无。

　　笔墨技巧是特有的工具材料和文化积淀所产生的美学原则，也是历代评画的重要着眼点。

　　“应物象形”者，指作者的造型能力。即画家的描绘要能完美地表现被写对象的形与神，达到形神兼备的效果。西方写实，东方写意。国人作画，不照搬现实中的“形”，而更注重借“形”传“神”。齐白石 (1864一1957年) 有句名言：“妙在似与不似之间……”

　　众所周知，白石老人精于画虾。他长期深入观察和揣摩虾的形态，不断对虾的外形进行提炼，着力强化虾在水中的动态和透明感，最终让人感到画上的虾竟有生命的律动。从解剖学分析，白石的虾与现实形态的确存在差距，但从艺术角度看，这种源自生活但又高于生活的创作理念正是艺术家成功与否的关键所在。

　　能不能正确把握艺术与现实、外在与内在的关系，既是艺术家毕生的追求，也是鉴赏家衡量作品水准的试金石。

　　“随类赋彩”者，是指着色技巧，用以强化物体的质量和感染力。宋代以前的山水画十分讲究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等对比关系，更关注的是如何协调画面整体的明暗结构。

　　“随类赋彩”的“彩”，不单指光谱中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，还包括由含水率不同的墨所形成的浓、淡、干、湿、枯等不同程度的黑。

　　中国画常常只靠墨而不靠色来体现自然界多彩的变化。墨荷也好，墨竹也罢，未用丁点绿色，但丝毫不减其青翠欲滴的感觉;北宋苏东坡(1037-1101年)竟用红色的朱砂画竹，风雅别致，堪称一绝。“千古以来第一用墨大师”黄宾虹(1865-1955年)用浓、破、积、淡、泼、焦及宿墨，照样可以表现青山绿水的意境。即便是“工笔重彩”，或是近代张大千(1899-1983年)自创的“泼彩法”，其用色也是象征性的，仅是画家眼中的主观色彩，并不受对象本身颜色的约束。这就是中国画“赋彩”所特有的含义。

　　“经营位置”者，构图也。指画家为了表现主题和营造气氛，在一定空间内，根据自身的需求，安排处理画面中人或物的位置，把多个或局部形象组成一个艺术整体的技巧。

　　正如著名画家、美术教育家潘天寿(1898-1971年)先生所说，国画与西画在构图上最大不同是，国画“作者主动经营布陈”，而西画强调客观的对景写生。

　　中国画主内涵，重意境，尚神韵，求意趣，构图时可以不受空间、时间的限制，改焦点透视为散点透视，运用视觉记忆布阵置势，章法自由，视野广阔。故经营位置与构图“二者相似但并不相混”。山水画构图法则中的三远七观法便是最具中国特色的构图法则。

　　三远，源自北宋后期山水画巨匠郭煕的论述。“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’;自山前而窥山后，谓之‘深远’;自近山而望远山，谓之‘平远’。”北宋山水画家韩拙在《山水纯全集》中又添三远：“有近岸广水旷阔遥山者，谓之‘阔远’;有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’;景物至绝而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”后人将这二者合称为“六远”。又元代黄公望(1269-1354年)《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远’;从近隔间相对，谓之‘阔远’;从山外远景，谓之‘高远’。”

　　七观法，即步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。脍炙人口的北宋王希孟《千里江山图》、张择端的《清明上河图》，元黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》等，均用此法。这种将无限场景汇集于有限空间的构图法则，在“一个视点”、“对景写生”的西画构图概念中是绝对没有的。

　　“传移模写”者，指技法的传承和创新，即先师古人，再师造化。中国画的美学特点，是通过不断临习而传承流布的。中国画贵在中国画的“语言”。不研习前人作品便难以体会中国画“语言”的精髓所在。只有通过长期临习前人经典佳作，才能潜移默化地感悟并运用中国画的诸多美学特点。这就是“师古人”的重要性。

　　如果只“师古人”而无创新，作品便会流于形式，缺乏生机。南朝山水画家和理论家王微(415-453年)在《叙画》中说：“望秋云、神飞扬，临春风，思浩荡”，意思是自然造化能引发作者神思，画中才能有情、有意、有心、有神。

　　唐代画家张璪(735-785年)在《绘境》中有两句名言：外师造化，中得心源，从理论的高度总结了古代画家现实主义创作方法的基本原则。“造化”是最生动、最丰富的创作源泉，“心源”是画家主观意图和现实生活相结合而获得的审美情趣。只有造化和心源达到水乳交融的境地，才能称得上是不可多得的佳作。

　　清初“四僧”之一的石涛(1630-1724年)欲“搜尽奇峰打草稿”，就是决心以自然造化为师，借助“师法造化”来提升作品个性，彰显时代精神。

　　谢赫提出“六法论”已是一千五百年前的事。从南朝到现代，一直被广为运用。2005年，旅居加拿大的著名画家陈其旋(1938-?)先生顺应时代变迁，于传统六法论的基础上提出“新六法论”：一是时代气息，二是笔力雄健，三是墨韵淋漓，四是情景交融，五是承古创新，六是和谐统一。